現(xiàn)象學的創(chuàng)立者是德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾，作為對前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的承接和過渡，胡塞爾在笛卡爾、康德認識論的基礎上，重新提出與宗教對等的自然科學知識得以成為真理的必要條件。從笛卡爾到康德及其以前，歐洲思想界一直存在上帝是否存在、科學是否成立的爭論。毋庸置疑，這種爭論對于人類文明的發(fā)展具有十分重大的決定性影響。爭論在康德那里得到了一種可以暫且得以接受的結果，知識的有效性得以暫且確立，上帝和宗教的地位也得以被保留，自然科學和宗教之間的矛盾得以調(diào)和。

胡塞爾在康德認識論的基礎上，企圖進一步為科學和知識的普遍絕對有效性建立一個堅實可靠的基礎，因此，他以世界被人類感知和認識的方式入手，從世界讓人類感知的途徑--意識--開始，深入的研究了意識運作的機理。暫且不論胡塞爾的工作對自然科學知識的絕對基礎的作用，單單將意識作為現(xiàn)象學的核心研究對象就產(chǎn)生了一些列產(chǎn)物，現(xiàn)象學作為思想界的一場運動，給思想界帶來了一場不小的震動，以胡塞爾現(xiàn)象學為主要根源，產(chǎn)生了存在主義哲學、解釋哲學、語言哲學、分析哲學等新的哲學流派，西方思想界并由胡塞爾現(xiàn)象學開始逐漸進入后現(xiàn)代時代；同時，現(xiàn)象學方法成為繼“假設-實驗”方法認識世界之后的另一種方法，尤其在于對人、人的生存狀態(tài)、人的心理世界等方面的研究更是具有十分重要的意義；而以現(xiàn)象學思想中意識流理論為基礎的意識流表現(xiàn)形式（包括以著名的卡夫卡為代表的意識流文學、意識流電影和著名攝影家布列松加入其中的法國現(xiàn)象學流派藝術家團體等）也在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術的表現(xiàn)形式中占據(jù)了一席之地。

現(xiàn)象學向我們解釋了意識運作的機理。在胡塞爾看來，人的意識就像一條涓涓溪流，一條“體驗經(jīng)驗之流”（Erlebnisstrom）以時間為基本結構，以記憶的圖景為基本內(nèi)容，以意識的意向性實體為主要運作機構，將世界的客觀存在物“給與”（或者說“顯現(xiàn)”）于意識的“感官經(jīng)驗”在意識內(nèi)部整合、建構，并將其形象呈現(xiàn)到我們的先驗自我意識里。哲學上，這種呈現(xiàn)出的對象的意向性形象并不是客觀存在物的存在真相。同理，現(xiàn)實生活中，我們對所看到的事物的理解有時候并不是那個事物的真實面貌。導致這種差異的并不是人類認識的主觀性，因為意識的主觀性只存在于人類的后驗自我意識中，而人類經(jīng)驗的有限性超出我們的體驗范圍，普遍存在于我們的先驗自我意識中，與后驗自我相比，先驗自我更具有根本性。在胡塞爾的現(xiàn)象學哲學里，意識的意向性是超越于不同人的各自不同的主觀性獨立存在的，也就是說，意識的意向性是抽象、普遍存在的，是一種客觀實在，不能被任何人的后驗意識感知，不受任何人后驗意識中的主觀性影響，不以任何人的主觀意識為轉(zhuǎn)移的。

明確了人類意識的作用機理之后，現(xiàn)象學進而提出，我們認識世界應該僅留下極少數(shù)不言自明的公設，拋開一切已有的邏輯、觀點、成見、經(jīng)驗、思想、理論，“回到事情本身”，僅就現(xiàn)象而言現(xiàn)象，然后，在本質(zhì)，甚至本質(zhì)之后的絕對存在的基礎上，理解現(xiàn)象，也就是世界“給與”我們、“顯現(xiàn)”給我們的“感官經(jīng)驗”的“意義結構”。

對于攝影作品來說，一幅攝影作品，如果是稍微嚴格的攝影作品，或者說照片，無疑必定具有一個核心，這個核心被稱作“主導對比”。在藝術原理上，對比作為表現(xiàn)手段，具有一種突出的功能。主導對比是具有主導性突出的功能。對于攝影而言，處于照片中主導地位的必定是照片的主體，在照片的形式上，必定在構圖、明暗、色彩、景深等對比性形式方面處于主導地位，因而能夠讓觀賞者*時間將目光聚焦于其上。

一幅作為一個整體的攝影作品對于觀賞者來說，在哲學上，恰恰正是脫離了一切已有的邏輯、觀點、成見、經(jīng)驗、思想、理論的“感官經(jīng)驗”。當一個觀賞者首次欣賞一幅攝影作品時，照片作為一種“感官經(jīng)驗”“顯現(xiàn)”給觀賞者，并且，首先“顯現(xiàn)”的就是照片中的主導對比部分，也就是照片中的主體。

對照片主體的“顯現(xiàn)”，意識的主要活動內(nèi)核--意向性實體--的接收到的“感官經(jīng)驗”主要包括兩個層次：

感官經(jīng)驗的材料層次：

質(zhì)料（照片的構圖、明暗、色彩、景深虛實、質(zhì)感等直接與感覺相聯(lián)系的攝影表現(xiàn)形式）、材料（意識流之中儲存的曾經(jīng)的感官經(jīng)驗）、感性內(nèi)容、基源性內(nèi)容、透視變化；

感官經(jīng)驗的意向性層次：

意向性活動、呈現(xiàn)，表達或賦意。

德語“Noema”，即意向性實體，是超出經(jīng)驗的自我的意識中的一種固有結構，一種“先驗自我”意識中的結構，也是一種對對象的規(guī)定性的范型（規(guī)范類型）與所其呈現(xiàn)出的對象形象的綜合。先驗自我是不可被感知的，我們把握“先驗自我”的方式只能通過對認識過程的反思?；菊軐W原理告訴我們，矛盾的雙方必定同時存在，因此，與“先驗自我”相對的，必定有一個“后驗自我”與“先驗自我”相反，后驗自我可以通過感知把握。

當現(xiàn)象“顯現(xiàn)”或“給與”時，先驗自我意識便開始在意識之流中尋找一種規(guī)范類型，一種具有特定同一性的“類”，這種同一性是這個“類”所具有的特有規(guī)定性，是這個“類”中的各范疇的特征值，這些范疇可以是某些哲學中所認為的“基本哲學范疇”，包括：整體與局部、系統(tǒng)與要素、原因與結果、形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)、必然性與偶然性、可能性與現(xiàn)實性等。意識的意向性實體在后驗自我意識中將對象按照這個“類”的特征規(guī)定性呈現(xiàn)，再把呈現(xiàn)出的對象納入到這個“類”所具有的特征規(guī)定性中去考察、核實這種規(guī)定性是否適用于這個對象。

當現(xiàn)象的“顯現(xiàn)”不十分明晰時，意識便不能在意識之流中找到與此對象類似或符合的“類”的特有規(guī)定性，于是，出現(xiàn)了三種可能結果：

a、意識無法按照任何“類”的規(guī)定性去呈現(xiàn)此對象，于是我們不得不再次以更仔細和深入的方式嘗試認識此對象，直到能夠辨識、分辨“顯現(xiàn)”的現(xiàn)象內(nèi)部各范疇的特征值，且先驗自我意識能夠找到符合其范疇的規(guī)定性的“類”然后將其呈現(xiàn)；

b、意識的意向性實體用與此對象極大相似的“類”去規(guī)定、呈現(xiàn)和核實此對象；

c、如果最終無法找到具有此特征規(guī)定性的“類”時，意識的意向性將此次認識暫時擱置并且將與此對象的此次接觸作為此現(xiàn)象的首次“顯現(xiàn)”，于是將其內(nèi)部各范疇特征值抽象化并置于意識之流中儲存。

一張照片，或者一幅攝影作品，有時候不僅有主導對比，同時也具有次要對比。所謂次要對比是照片中對比次要強烈的部分，其對比的強烈程度和對比的地位僅次于主導對比，這個對比次要強烈的部分往往是與照片表達的中心--主體--相對的環(huán)境。當一幅照片中的環(huán)境部分作為一個現(xiàn)象“顯現(xiàn)”或“給與”意識時，先驗自我意識的意向性實體再一次按照上述步驟對那些能夠呈現(xiàn)其形象的對象，即照片中的環(huán)境呈現(xiàn)于后驗自我意識里，從而告訴觀賞者的后驗自我意識：照片中的“環(huán)境‘是什么’”。

于是，在觀賞者的后驗自我意識中，具有了兩個意向性形象的呈現(xiàn)，即照片中的主體和環(huán)境。

基本范疇作為哲學概念之上的元概念，對一切事物都具有普遍說明性，因此，主體與環(huán)境的關系也可以分類，或者說，主體與環(huán)境的關系也符合基本哲學范疇的說明，并且，也屬于具有相同特征的基本范疇規(guī)定性的關系的“類”。當我們的后驗自我分辨出主體和環(huán)境各自“是什么”之后，意識的意向性結構又會在意識流中對照片的主體與環(huán)境的關系尋找其所屬的“類”。

照片是二維平面媒介，如果我們拍攝的不是X射線照片或者紅外線照片或者其他非普通意義上的照片，三維現(xiàn)實空間作為現(xiàn)象所“顯現(xiàn)”的各種特性，比如透視性、明暗性、色彩性等都會毫無偏差被保留到照片中，從而使照片成為名副其實的現(xiàn)實的復現(xiàn)。因此先驗自我意識對主體與環(huán)境的關系的的形象在后驗自我意識中的呈現(xiàn)能夠告訴后驗自我該關系內(nèi)基本范疇的規(guī)定性，從而使得照片中的主體與環(huán)境能夠與后驗自我意識中呈現(xiàn)出的拍攝時的被攝主體與被攝環(huán)境得以對應，并使得觀賞者能夠通過把握呈現(xiàn)出的此“類”關系的基本范疇特征值把握這張照片所表達的那個具有相同（主體與環(huán)境）關系的特性個體關系（照片的主體與環(huán)境的關系）所傳達的內(nèi)容和意義。

不可忽略的是，照片具有可創(chuàng)造性，當攝影作為一種藝術表現(xiàn)手段而不是紀錄手段時，照片可能不單純是現(xiàn)實的復現(xiàn)，某些情況下，主體被置于空無一物的環(huán)境中，空無一物意味著不具有次要對比，所以，此時也就無所謂環(huán)境，無所謂環(huán)境的后驗自我意識的呈現(xiàn)，更無所謂主體與環(huán)境間的關系所屬的“類”的呈現(xiàn)以及其意義的自我表述。因此，哲學意義上，把被攝主體置于空無一物的環(huán)境中表現(xiàn)必定是缺少內(nèi)涵和意義的。

物理世界里，照片記錄的是一個時間點。當拍攝者同時又是照片的觀賞者時，在心理世界，意識作為一種流動的存在，其特性得以通過反思而把握。

在先驗自我意識里，時間不再是物理意義上，有固定單位的，以“秒”或“毫秒”計算的一種事物的存在特性，而成為一種意識的基本結構，胡塞爾稱之為意識的“內(nèi)時間結構”。意識之流之所以具有這種結構，是因為在意識的內(nèi)時間里，“當下”不僅是一個瞬間，而更可以向前延展成“剛才”，向后延展成“滯留”（胡塞爾的術語），而“剛才”和“滯留”又可以作為另外的“當下”這種“剛才”-“當下”--“滯留”結構相互勾連，具有無限延展的特性，并由于處于先驗自我意識中，受到意識的意向性實體的作用而具有同一性，具有內(nèi)部范疇的規(guī)定性，表達著這種內(nèi)部范疇規(guī)定性的特征值。先驗自我意識的內(nèi)時間結構是一種無限可分又可無限延展，綿延相連的流動之河。

當一幅照片被拍攝，一個場景以及包含其中所有主體、環(huán)境被一同毫無偏差的記錄在膠片上時，相同的場景以及其所有主體和環(huán)境也一同進入我們的先驗自我意識的意識之流中。照片上紀錄的是一個時間點，是一個瞬間，沒有可分性，沒有延展性；但是在意識里，我們自身的“感受經(jīng)驗”卻具有特有的可分性和延展性。

當我們自己拍攝的照片，比如一幅旅游留念照作為一個現(xiàn)象“顯現(xiàn)”給先驗自我意識時，意識的意向性實體可以輕而易舉的在意識之流中找到特定的各種范疇的特征值，而呈現(xiàn)在后驗自我意識中的形象具有一種毫無疑問的確定性，我們可以因此確定拍攝當時的被攝場景以及其所有被攝主體和被攝環(huán)境。而這種確定性與我們觀賞并非我們自己拍攝的照片的不同在于：確定所有被攝的一切的同時，后驗自我意識中呈現(xiàn)出的東西，除了有能夠確定的具有內(nèi)部范疇規(guī)定性的所有客觀性狀，還包括拍攝當時之前和之后的相關的“感受經(jīng)驗”，這些“感受經(jīng)驗”是在我們意識之流中由照片的拍攝時點向前延展出的“剛才”和向后延展出的“滯留”而“剛才”又和“滯留”相互勾連，在后驗自我意識里呈現(xiàn)出一條綿延的記憶之河。我們的后驗自我意識將這個拍攝時點作為一個“當下”，嵌入到其前和其后的“剛才”和“滯留”中，從而形成一種“回憶”，于是，欣賞自己拍攝的照片時，攝影的這種記錄性得以體現(xiàn)。這種自己所拍照片的記錄性帶來的是一種對我們拍攝當時所有客觀性狀的確定性，從而有別于觀賞不由我們自己拍攝照片時的主觀體驗。

由于觀賞者對于攝影作品，更多的只能被動接受地分析意義，而不能主動嘗試地挖掘意義，觀賞者絕大多數(shù)不可能拋開一切成見直面現(xiàn)象本身，因此，將現(xiàn)象學方法的最終歸宿--拋開既有邏輯和觀念去探尋現(xiàn)象背后的意義結構--應用于攝影仍然有一定的難度。