現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)立者是德國哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾，作為對前現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的承接和過渡，胡塞爾在笛卡爾、康德認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，重新提出與宗教對等的自然科學(xué)知識(shí)得以成為真理的必要條件。從笛卡爾到康德及其以前，歐洲思想界一直存在上帝是否存在、科學(xué)是否成立的爭論。毋庸置疑，這種爭論對于人類文明的發(fā)展具有十分重大的決定性影響。爭論在康德那里得到了一種可以暫且得以接受的結(jié)果，知識(shí)的有效性得以暫且確立，上帝和宗教的地位也得以被保留，自然科學(xué)和宗教之間的矛盾得以調(diào)和。

胡塞爾在康德認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)上，企圖進(jìn)一步為科學(xué)和知識(shí)的普遍絕對有效性建立一個(gè)堅(jiān)實(shí)可靠的基礎(chǔ)，因此，他以世界被人類感知和認(rèn)識(shí)的方式入手，從世界讓人類感知的途徑--意識(shí)--開始，深入的研究了意識(shí)運(yùn)作的機(jī)理。暫且不論胡塞爾的工作對自然科學(xué)知識(shí)的絕對基礎(chǔ)的作用，單單將意識(shí)作為現(xiàn)象學(xué)的核心研究對象就產(chǎn)生了一些列產(chǎn)物，現(xiàn)象學(xué)作為思想界的一場運(yùn)動(dòng)，給思想界帶來了一場不小的震動(dòng)，以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)為主要根源，產(chǎn)生了存在主義哲學(xué)、解釋哲學(xué)、語言哲學(xué)、分析哲學(xué)等新的哲學(xué)流派，西方思想界并由胡塞爾現(xiàn)象學(xué)開始逐漸進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)代；同時(shí)，現(xiàn)象學(xué)方法成為繼“假設(shè)-實(shí)驗(yàn)”方法認(rèn)識(shí)世界之后的另一種方法，尤其在于對人、人的生存狀態(tài)、人的心理世界等方面的研究更是具有十分重要的意義；而以現(xiàn)象學(xué)思想中意識(shí)流理論為基礎(chǔ)的意識(shí)流表現(xiàn)形式（包括以著名的卡夫卡為代表的意識(shí)流文學(xué)、意識(shí)流電影和著名攝影家布列松加入其中的法國現(xiàn)象學(xué)流派藝術(shù)家團(tuán)體等）也在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式中占據(jù)了一席之地。

現(xiàn)象學(xué)向我們解釋了意識(shí)運(yùn)作的機(jī)理。在胡塞爾看來，人的意識(shí)就像一條涓涓溪流，一條“體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)之流”（Erlebnisstrom）以時(shí)間為基本結(jié)構(gòu)，以記憶的圖景為基本內(nèi)容，以意識(shí)的意向性實(shí)體為主要運(yùn)作機(jī)構(gòu)，將世界的客觀存在物“給與”（或者說“顯現(xiàn)”）于意識(shí)的“感官經(jīng)驗(yàn)”在意識(shí)內(nèi)部整合、建構(gòu)，并將其形象呈現(xiàn)到我們的先驗(yàn)自我意識(shí)里。哲學(xué)上，這種呈現(xiàn)出的對象的意向性形象并不是客觀存在物的存在真相。同理，現(xiàn)實(shí)生活中，我們對所看到的事物的理解有時(shí)候并不是那個(gè)事物的真實(shí)面貌。導(dǎo)致這種差異的并不是人類認(rèn)識(shí)的主觀性，因?yàn)橐庾R(shí)的主觀性只存在于人類的后驗(yàn)自我意識(shí)中，而人類經(jīng)驗(yàn)的有限性超出我們的體驗(yàn)范圍，普遍存在于我們的先驗(yàn)自我意識(shí)中，與后驗(yàn)自我相比，先驗(yàn)自我更具有根本性。在胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)里，意識(shí)的意向性是超越于不同人的各自不同的主觀性獨(dú)立存在的，也就是說，意識(shí)的意向性是抽象、普遍存在的，是一種客觀實(shí)在，不能被任何人的后驗(yàn)意識(shí)感知，不受任何人后驗(yàn)意識(shí)中的主觀性影響，不以任何人的主觀意識(shí)為轉(zhuǎn)移的。

明確了人類意識(shí)的作用機(jī)理之后，現(xiàn)象學(xué)進(jìn)而提出，我們認(rèn)識(shí)世界應(yīng)該僅留下極少數(shù)不言自明的公設(shè)，拋開一切已有的邏輯、觀點(diǎn)、成見、經(jīng)驗(yàn)、思想、理論，“回到事情本身”，僅就現(xiàn)象而言現(xiàn)象，然后，在本質(zhì)，甚至本質(zhì)之后的絕對存在的基礎(chǔ)上，理解現(xiàn)象，也就是世界“給與”我們、“顯現(xiàn)”給我們的“感官經(jīng)驗(yàn)”的“意義結(jié)構(gòu)”。

對于攝影作品來說，一幅攝影作品，如果是稍微嚴(yán)格的攝影作品，或者說照片，無疑必定具有一個(gè)核心，這個(gè)核心被稱作“主導(dǎo)對比”。在藝術(shù)原理上，對比作為表現(xiàn)手段，具有一種突出的功能。主導(dǎo)對比是具有主導(dǎo)性突出的功能。對于攝影而言，處于照片中主導(dǎo)地位的必定是照片的主體，在照片的形式上，必定在構(gòu)圖、明暗、色彩、景深等對比性形式方面處于主導(dǎo)地位，因而能夠讓觀賞者*時(shí)間將目光聚焦于其上。

一幅作為一個(gè)整體的攝影作品對于觀賞者來說，在哲學(xué)上，恰恰正是脫離了一切已有的邏輯、觀點(diǎn)、成見、經(jīng)驗(yàn)、思想、理論的“感官經(jīng)驗(yàn)”。當(dāng)一個(gè)觀賞者首次欣賞一幅攝影作品時(shí)，照片作為一種“感官經(jīng)驗(yàn)”“顯現(xiàn)”給觀賞者，并且，首先“顯現(xiàn)”的就是照片中的主導(dǎo)對比部分，也就是照片中的主體。

對照片主體的“顯現(xiàn)”，意識(shí)的主要活動(dòng)內(nèi)核--意向性實(shí)體--的接收到的“感官經(jīng)驗(yàn)”主要包括兩個(gè)層次：

感官經(jīng)驗(yàn)的材料層次：

質(zhì)料（照片的構(gòu)圖、明暗、色彩、景深虛實(shí)、質(zhì)感等直接與感覺相聯(lián)系的攝影表現(xiàn)形式）、材料（意識(shí)流之中儲(chǔ)存的曾經(jīng)的感官經(jīng)驗(yàn)）、感性內(nèi)容、基源性內(nèi)容、透視變化；

感官經(jīng)驗(yàn)的意向性層次：

意向性活動(dòng)、呈現(xiàn)，表達(dá)或賦意。

德語“Noema”，即意向性實(shí)體，是超出經(jīng)驗(yàn)的自我的意識(shí)中的一種固有結(jié)構(gòu)，一種“先驗(yàn)自我”意識(shí)中的結(jié)構(gòu)，也是一種對對象的規(guī)定性的范型（規(guī)范類型）與所其呈現(xiàn)出的對象形象的綜合。先驗(yàn)自我是不可被感知的，我們把握“先驗(yàn)自我”的方式只能通過對認(rèn)識(shí)過程的反思。基本哲學(xué)原理告訴我們，矛盾的雙方必定同時(shí)存在，因此，與“先驗(yàn)自我”相對的，必定有一個(gè)“后驗(yàn)自我”與“先驗(yàn)自我”相反，后驗(yàn)自我可以通過感知把握。

當(dāng)現(xiàn)象“顯現(xiàn)”或“給與”時(shí)，先驗(yàn)自我意識(shí)便開始在意識(shí)之流中尋找一種規(guī)范類型，一種具有特定同一性的“類”，這種同一性是這個(gè)“類”所具有的特有規(guī)定性，是這個(gè)“類”中的各范疇的特征值，這些范疇可以是某些哲學(xué)中所認(rèn)為的“基本哲學(xué)范疇”，包括：整體與局部、系統(tǒng)與要素、原因與結(jié)果、形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)、必然性與偶然性、可能性與現(xiàn)實(shí)性等。意識(shí)的意向性實(shí)體在后驗(yàn)自我意識(shí)中將對象按照這個(gè)“類”的特征規(guī)定性呈現(xiàn)，再把呈現(xiàn)出的對象納入到這個(gè)“類”所具有的特征規(guī)定性中去考察、核實(shí)這種規(guī)定性是否適用于這個(gè)對象。

當(dāng)現(xiàn)象的“顯現(xiàn)”不十分明晰時(shí)，意識(shí)便不能在意識(shí)之流中找到與此對象類似或符合的“類”的特有規(guī)定性，于是，出現(xiàn)了三種可能結(jié)果：

a、意識(shí)無法按照任何“類”的規(guī)定性去呈現(xiàn)此對象，于是我們不得不再次以更仔細(xì)和深入的方式嘗試認(rèn)識(shí)此對象，直到能夠辨識(shí)、分辨“顯現(xiàn)”的現(xiàn)象內(nèi)部各范疇的特征值，且先驗(yàn)自我意識(shí)能夠找到符合其范疇的規(guī)定性的“類”然后將其呈現(xiàn)；

b、意識(shí)的意向性實(shí)體用與此對象極大相似的“類”去規(guī)定、呈現(xiàn)和核實(shí)此對象；

c、如果最終無法找到具有此特征規(guī)定性的“類”時(shí)，意識(shí)的意向性將此次認(rèn)識(shí)暫時(shí)擱置并且將與此對象的此次接觸作為此現(xiàn)象的首次“顯現(xiàn)”，于是將其內(nèi)部各范疇特征值抽象化并置于意識(shí)之流中儲(chǔ)存。

一張照片，或者一幅攝影作品，有時(shí)候不僅有主導(dǎo)對比，同時(shí)也具有次要對比。所謂次要對比是照片中對比次要強(qiáng)烈的部分，其對比的強(qiáng)烈程度和對比的地位僅次于主導(dǎo)對比，這個(gè)對比次要強(qiáng)烈的部分往往是與照片表達(dá)的中心--主體--相對的環(huán)境。當(dāng)一幅照片中的環(huán)境部分作為一個(gè)現(xiàn)象“顯現(xiàn)”或“給與”意識(shí)時(shí)，先驗(yàn)自我意識(shí)的意向性實(shí)體再一次按照上述步驟對那些能夠呈現(xiàn)其形象的對象，即照片中的環(huán)境呈現(xiàn)于后驗(yàn)自我意識(shí)里，從而告訴觀賞者的后驗(yàn)自我意識(shí)：照片中的“環(huán)境‘是什么’”。

于是，在觀賞者的后驗(yàn)自我意識(shí)中，具有了兩個(gè)意向性形象的呈現(xiàn)，即照片中的主體和環(huán)境。

基本范疇作為哲學(xué)概念之上的元概念，對一切事物都具有普遍說明性，因此，主體與環(huán)境的關(guān)系也可以分類，或者說，主體與環(huán)境的關(guān)系也符合基本哲學(xué)范疇的說明，并且，也屬于具有相同特征的基本范疇規(guī)定性的關(guān)系的“類”。當(dāng)我們的后驗(yàn)自我分辨出主體和環(huán)境各自“是什么”之后，意識(shí)的意向性結(jié)構(gòu)又會(huì)在意識(shí)流中對照片的主體與環(huán)境的關(guān)系尋找其所屬的“類”。

照片是二維平面媒介，如果我們拍攝的不是X射線照片或者紅外線照片或者其他非普通意義上的照片，三維現(xiàn)實(shí)空間作為現(xiàn)象所“顯現(xiàn)”的各種特性，比如透視性、明暗性、色彩性等都會(huì)毫無偏差被保留到照片中，從而使照片成為名副其實(shí)的現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)。因此先驗(yàn)自我意識(shí)對主體與環(huán)境的關(guān)系的的形象在后驗(yàn)自我意識(shí)中的呈現(xiàn)能夠告訴后驗(yàn)自我該關(guān)系內(nèi)基本范疇的規(guī)定性，從而使得照片中的主體與環(huán)境能夠與后驗(yàn)自我意識(shí)中呈現(xiàn)出的拍攝時(shí)的被攝主體與被攝環(huán)境得以對應(yīng)，并使得觀賞者能夠通過把握呈現(xiàn)出的此“類”關(guān)系的基本范疇特征值把握這張照片所表達(dá)的那個(gè)具有相同（主體與環(huán)境）關(guān)系的特性個(gè)體關(guān)系（照片的主體與環(huán)境的關(guān)系）所傳達(dá)的內(nèi)容和意義。

不可忽略的是，照片具有可創(chuàng)造性，當(dāng)攝影作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段而不是紀(jì)錄手段時(shí)，照片可能不單純是現(xiàn)實(shí)的復(fù)現(xiàn)，某些情況下，主體被置于空無一物的環(huán)境中，空無一物意味著不具有次要對比，所以，此時(shí)也就無所謂環(huán)境，無所謂環(huán)境的后驗(yàn)自我意識(shí)的呈現(xiàn)，更無所謂主體與環(huán)境間的關(guān)系所屬的“類”的呈現(xiàn)以及其意義的自我表述。因此，哲學(xué)意義上，把被攝主體置于空無一物的環(huán)境中表現(xiàn)必定是缺少內(nèi)涵和意義的。

物理世界里，照片記錄的是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)。當(dāng)拍攝者同時(shí)又是照片的觀賞者時(shí)，在心理世界，意識(shí)作為一種流動(dòng)的存在，其特性得以通過反思而把握。

在先驗(yàn)自我意識(shí)里，時(shí)間不再是物理意義上，有固定單位的，以“秒”或“毫秒”計(jì)算的一種事物的存在特性，而成為一種意識(shí)的基本結(jié)構(gòu)，胡塞爾稱之為意識(shí)的“內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)”。意識(shí)之流之所以具有這種結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樵谝庾R(shí)的內(nèi)時(shí)間里，“當(dāng)下”不僅是一個(gè)瞬間，而更可以向前延展成“剛才”，向后延展成“滯留”（胡塞爾的術(shù)語），而“剛才”和“滯留”又可以作為另外的“當(dāng)下”這種“剛才”-“當(dāng)下”--“滯留”結(jié)構(gòu)相互勾連，具有無限延展的特性，并由于處于先驗(yàn)自我意識(shí)中，受到意識(shí)的意向性實(shí)體的作用而具有同一性，具有內(nèi)部范疇的規(guī)定性，表達(dá)著這種內(nèi)部范疇規(guī)定性的特征值。先驗(yàn)自我意識(shí)的內(nèi)時(shí)間結(jié)構(gòu)是一種無限可分又可無限延展，綿延相連的流動(dòng)之河。

當(dāng)一幅照片被拍攝，一個(gè)場景以及包含其中所有主體、環(huán)境被一同毫無偏差的記錄在膠片上時(shí)，相同的場景以及其所有主體和環(huán)境也一同進(jìn)入我們的先驗(yàn)自我意識(shí)的意識(shí)之流中。照片上紀(jì)錄的是一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是一個(gè)瞬間，沒有可分性，沒有延展性；但是在意識(shí)里，我們自身的“感受經(jīng)驗(yàn)”卻具有特有的可分性和延展性。

當(dāng)我們自己拍攝的照片，比如一幅旅游留念照作為一個(gè)現(xiàn)象“顯現(xiàn)”給先驗(yàn)自我意識(shí)時(shí)，意識(shí)的意向性實(shí)體可以輕而易舉的在意識(shí)之流中找到特定的各種范疇的特征值，而呈現(xiàn)在后驗(yàn)自我意識(shí)中的形象具有一種毫無疑問的確定性，我們可以因此確定拍攝當(dāng)時(shí)的被攝場景以及其所有被攝主體和被攝環(huán)境。而這種確定性與我們觀賞并非我們自己拍攝的照片的不同在于：確定所有被攝的一切的同時(shí)，后驗(yàn)自我意識(shí)中呈現(xiàn)出的東西，除了有能夠確定的具有內(nèi)部范疇規(guī)定性的所有客觀性狀，還包括拍攝當(dāng)時(shí)之前和之后的相關(guān)的“感受經(jīng)驗(yàn)”，這些“感受經(jīng)驗(yàn)”是在我們意識(shí)之流中由照片的拍攝時(shí)點(diǎn)向前延展出的“剛才”和向后延展出的“滯留”而“剛才”又和“滯留”相互勾連，在后驗(yàn)自我意識(shí)里呈現(xiàn)出一條綿延的記憶之河。我們的后驗(yàn)自我意識(shí)將這個(gè)拍攝時(shí)點(diǎn)作為一個(gè)“當(dāng)下”，嵌入到其前和其后的“剛才”和“滯留”中，從而形成一種“回憶”，于是，欣賞自己拍攝的照片時(shí)，攝影的這種記錄性得以體現(xiàn)。這種自己所拍照片的記錄性帶來的是一種對我們拍攝當(dāng)時(shí)所有客觀性狀的確定性，從而有別于觀賞不由我們自己拍攝照片時(shí)的主觀體驗(yàn)。

由于觀賞者對于攝影作品，更多的只能被動(dòng)接受地分析意義，而不能主動(dòng)嘗試地挖掘意義，觀賞者絕大多數(shù)不可能拋開一切成見直面現(xiàn)象本身，因此，將現(xiàn)象學(xué)方法的最終歸宿--拋開既有邏輯和觀念去探尋現(xiàn)象背后的意義結(jié)構(gòu)--應(yīng)用于攝影仍然有一定的難度。